Bu yazı sevgi haqqındadı, eşq haqqındadı. Bu yazı kinematoqrafiya aşiqi Kventin Tarantino haqqındadı.
Tərcümeyi – halını Vikipediyadan oxuya bilərsiniz. Həm çoxdan məlumdu – atasız böyüdüyü, məktəbi sevmədiyi və yarımçıq atdığı, peşə təhsili almadığı. Öz sözləri ilə desək, Tarantino kino məktəbinə getməyib, kinoya gedib. Filmlərə baxdıqca, tanıdıqca ona vurulub. Sonra da bütün həyatını bu eşqinə sərf eləyib. Onun bütün yaradıcılığı – ssenari müəllifi olduğu “Əsl məhəbbət” filmindən tutmuş son çəkdiyi “Murdar səkkizliy”ə qədər- kinematoqrafiyaya eşq elanıdı. Ölənə qədər səhrada dolaşıb xəyalındakı Leylini sevən Məcnun kimi Tarantinonun da öz kinosu var. İzmlərlə, nəzəriyyələrlə korlanmamış, təmiz, sırf kino dilinə, vizual ifadə vasitələrinə söykənən kino. Tarantinonun filmlərində mesaj yoxdu, onlar öyüd vermirlər, yol göstərmir, ya da yoldan çıxartmırlar. Hərçənd yox- onların hamısını birləşdirən bir fikir var- Kino- illüziyalar həyatdan daha gözəldi.
Tarantinonun öz tərzi var. Onun filmlərinə qeyri-xətti struktur hakimdi, xronoloji ardıcıllığa riayət olunmur (“Kriminal qiraət”), əhvalat yarımbaşlıqlara bölünür (“Billi öldürməli”, “Şərəfsiz it uşağı”, “Kriminal qiraət”), uzun dialoqlardan (“Kriminal qiraət” filmində Culls Uinfildlə Vinsent Veqanın ayaq masajı, yeməklə bağlı mübahisələri, “Ölümün sübutu” filmində qızların söhbətləri, “Murdar səkkizlik”də qəhrəmanların uzun dialoqları), fleşbeklərdən (“Billi öldürməli”, “Quduz köpəklər”) istifadə olunur, qətl, atışma səhnələrinin xüsusi poetikası var. Rejissor, demək olar ki, bütün filmlərində epizodik rol (kameo) oynayır. (“Canqo”da ekranda peyda olandan beş dəqiqə sonra partlayan qul alverçisi, “Kriminal qiraət”də arvadından qorxan Cimmi, “Ölümün sübutu” filmində bar sahibi).
POSTMODERN QİRAƏT
Tarantino filmlərinin ən vacib əlamətlərindən biri də köhnə filmlərə göndərişlər eləməyi, “iqtibaslar” gətirməyidi. Bir qayda olaraq, onlar rejissorun sevimli filmlərindən götürülür — spaqetti-vesternlərdən, köhnə Avropa, Asiya filmlərindən və təbii ki, Jan-Lyuk Qodardan.
Yəqin, elə Qodar fenomeninə görə “Kriminal qiraət” filmi ekranlara çıxandan sonra tənqidçilər Tarantinonu kinoda postmodernizmin ən parlaq nümayəndəsi adlandırmışdılar. Çünki o filmdə Qodara müraciətlər çoxdu. Mia Uollesin (Uma Turman) evdə təkbaşına rəqs elədiyi, Cullsla Vinsentin üzü qapıya dayanıb danışarkən arxadan, boyunlarının ardının göstərildiyi səhnələr Qodarın “Öz həyatınla yaşa” filmindən sitatlardı (birinci — Nananın bilyard stolu ətrafında rəqsi, ikinci – Nana ilə sevgilisinin kafedə söhbət elədiyi səhnə). Ümumiyyətlə, “Kriminal qiraət”in qeyri-xətti strukturu, montajı, nəql üslubu da Qodara çox yaxındı.
Amma Tarantinonun postmodernist adı almağının səbəbi təkcə Qodar deyildi. Kriminal qiraət” filmində (1992-ci ildə çəkdiyi “Quduz köpəklər” və sonuncu “Murdar səkkizlik” filmlərində də) rejissor ənənəvi dəyərlər sistemini, müsbət və mənfi qəhrəman qəliblərini dağıtmışdı. Bu filmlərdə bütün qəhrəmanlar fürsət tapan kimi atəş açırdılar, qadın, uşaq, zəif, güclü demədən hamını öldürürdülər. Tarantino müsbətlərlə mənfilər arasındakı sərhədi götürmüşdü. Onların hamısı tamaşaçıda eyni dərəcədə yüngül ironiya, rəğbət doğururdu.
Doğrudu, sadalanan elementlərin, demək olar ki, hamısı postmodernist priyormlardı, lakin Tarantinonun sonrakı filmləri göstərdi ki, onlar sadəcə postmodernist yanaşma deyil, daha çox daxili enerjisinin, təxəyyülünün rejissoru yönləndirdiyi istiqamətdi. Rus kinoşünası Mixail Kurtov bunu belə izah eləyir: “Hər sənətkarın psixologiyasında torpaq, su, od, hava materiyaları ilə bağlı obrazlar dominantlıq eləyir. Tarantinonun psixi stixiyası — oddu. O özünü – atəş, silah vasitəsilə biruzə verir. Tarantinonun filmlərində atəş statik obraz deyil — onun qəhrəmanları atəş açırlar. Bu həm də dinamik, zamanda işləyən, hərəkət eləyən obrazdı: belə demək mümkünsə, Tarantinonun kinodramaturgiyası odlu silahın iş prinsipi üzərində qurulub. Birinci prinsip – enerjinin konsentrasiyası (partlayıcı maddənin yanması nəticəsində meydana çıxan qazların təzyiqinin artması), ikinci prinsip enerjinin boşalması (mərminin atılması).
Tarantinonun filmlərinin özünəməxsus ruhunu, şərtiliyini yaradan, məhz, bu daxili energetik mifologiyadı. Onun qəhrəmanları özlərini “tipik vəziyyətə düşmüş tipik xarakterlər” kimi aparmırlar. Onların psixologiyası yuxarıda sadalanan iki prinsipə tabedi”. (“Pistoletin psixoanalizi”; “Seans” jurnalı.15.01.2013).
Buna görə, Tarantinonun qəhrəmanları qəbul olunmuş çərçivələrə, əxlaqi normalara sığmırlar. Onun filmlərində zorakılıq, qəddarlıq səhnələri elə estetik tərzdə qurulub ki, itəliyici təsir bağışlamır, əksinə cəlb eləyirlər. Hətta yüngül, gizli bir erotizm də var o səhnələrdə. (“Billi öldürməli” filmində qətl səhnələri).
“KİNO” ƏMƏLİYYATI
Mixail Kurtov yuxarıda adı çəkilən məqaləsinin sonunda “Tarantino kinosunun xüsusi psixoanalizə ehtiyacı yoxdu, çünki o özü öz təxəyyülünün psixoloji araşdırmasıdı. Analitik burda yalnız araşdırmanın bitdiyini göstərə bilər, vəssalam” yazır. Zənnimcə, səbəb təkcə bu deyil. Yeganə səbəb bu deyil. Tarantino kinosu hər cür analizdən, hər cür çərçivədən, sistemdən yuksəkdədi, çünki sevgi ilə çəkilir. Tarantinonun hər filmi kino sənətinə, ağ pərdədə yaşanan illüzor həyata heyranlıqdı. O, bunu bütün filmlərində göstərir. “Kriminal qiraət” filmində epizodların birində əlində kitab tualetdə güllələnən Vinsent Veqa finalda yenə tualetdə kitab oxuyur, sonra da tapançası belinə qoyub, kitabını əlinə alıb, Culsla birlikdə kafedən çıxır və tamaşaçının yadında belə qalır. “Ölümün sübutu” filmində zirehli maşını ilə gənc qızları əzməkdən həzz alan, manyak-kaskadyor Maykın dərsini kinoda işləyən kaskadyor xanımlar verirlər.
Ancaq bu sevginin pik nöqtəsi “Şərəfsiz it uşağı” filmidi (2009). Burda hər şey, necə deyərlər, kinoya hesablanıb: SS zabiti Hans Landanın (Kristof Valts) əlindən qurtulan yəhudi qızı Şoşanna (Melani Loran) kinoteatr sahibəsidi. Müttəfiqlərin almanlara qarşı hazırladığı əməliyyat planı “Kino əməliyyatı” adlanır. İkiqat agent alman kinoaktrisasıdı (Diana Kryuqer). Əməliyyat başçılıq etmək üçün göndərilmiş ingilis zabiti leytenant Arçi Xikoks (Mayk Fassbinder) keçmiş kinotənqidçidi. Ölüm silahı kinolentdi. Şoşanna almanlardan intiqamını kino vasitəsilə alır — onlara demək istədiklərini lentə çəkib alman filminin ortasına montaj eləyir. Və kulminasiya: Şoşanna artıq həyatda yoxdu, amma ekranda yaşamağa davam eləyir və intiqamını alır (Yeri gəlmişkən, bu epizod Frits Lanqın filmlərindən götürülüb). Kino bir anın içində tarixin gedişatını dəyişir.
“Şərəfsiz it uşağı” filmində kino allahdı. Onun təklif elədiyi illüziya reallıqdan daha gözəldi. Bu film Kventin Tarantinonun kinematoqrafiyaya elani-eşqidi.
ƏN YAXŞI SSENARİ
Və “Azad olunmuş Canqo”.. Bu filmdə hadisələr Amerikada vətəndaş müharibəsindən (1861-1865) iki il əvvəl baş verir. Mövzu quldarlıqdı. Amma: “Mən “Tom dayının koması”, ya “Şindlerin siyahısı” tərzində film çəkməyə çalışmamışam. Mən sadəcə sizə maraqlı, nəfəskəsən bir macəra danışmaq istəyirdim və əhvalatı həmin dövrə “yerləşdirdim” — deyir Tarantino.
Həqiqətən, filmin ssenarisi elə riyazi dəqiqliklə işlənib ki, quldarlıq, kölələr, plantatorlar, işgəncələr, qamçılar fon olaraq qalıb. Tarantino əsas personajlar arasında balans qurub- bir ağdəriliyə bir qaradərili düşür: Canqo (C. Foks)-Kinq Şults (Kristof Valts) tandemi Kelvin Kendi (L.Di Kaprio)-Stiven (S.El Cekson) tandeminə qarşı. Birinci tandemdə Kinq Şults Canqonun məsləhətçisi və müsbət qəhrəmandı (Tarantinonun imkan verdiyi qədər). O, Canqonu öz məqsədinə çatmaq üçün azad eləsə də, yarıyolda buraxmır, ona qarşı məsuliyyət hiss eləyir. Elə bu məqamda bir dramaturji detalı da qeyd eləməyin yeridi: “Brumhilda və Ziqfrid” əfsanəsi. Tarantino biri alman, digəri afrikalı olan qəhrəmanlarını bu əfsanə ilə doğmalaşdırır. Canqonun qul bazarında satılmış arvadının adı Brumhildadı. Brumhilda qədim german əfsanəsində qəddar atası tərəfindən dağda həbs olunmuş personajdı. Şults, arvadını azad eləmək istəyən Canqonu, əfsanəvi Brumhildanın xilaskarı Ziqfridə bənzədir, “bir alman real həyatda Ziqfridlə rastlaşırsa, bu işarədi”deyir.
Kelvin Kendi və Stiven tandemində də Stiven mütləq mənfidi, onun ağasına sədaqəti təmənnasızdı. Finalda hər komanda bir üzvünü itirir- Kinq Şults və Kelvin Kendi həlak olur, Stivenlə Canqo- iki qaradərili isə təkbətək qalırlar. Beləcə Tarantino həmişəki kimi qəbul olunmuş çərçivəni sındırır, hekayətini, qəhrəmanlarını adi ağlar-qaralar, ağa və qul qarşıdurmasından bir neçə pillə yuxarı qaldırır.
Ssenarist Tarantino bütün bu “hoqqaları” rejissor Tarantinonun ənənəvi priyomlarının — ağ pambığın üzərinə, ağ atın yalmanına çilənən qırmızı qan, gözlənilmədən açılan güllələr, qəfil yerə sərilən insanlar –və spaqetti-vesternlərdən götürülmüş mizanların müşayiəti ilə həyata keçirir.
ƏN VACİBİ YAXŞI KİNO ÇƏKMƏKDİR
Rejissorun əksər filmləri kimi “Azad olunmuş Canqo” da kollajdı. Personajların adlarından tutmuş geyimlərinə qədər hər detal başqa filmlərdən, rəsmlərdən götürülüb. Tarantino onları bir yerə yığır, funksiyalarını, yerlərini dəyişir və öz orijinal əsərini yaradır. Ancaq tamaşaçı ilə məzələnməyi, onun beynindəki qəllibləri dağıtmağı da unutmur. “Şərəfsiz it uşağı” filmindəki faşist Almaniyasını “Azad olunmuş Canqo”da azadlıqsevər Almaniyaya, hiyləgər SS zabiti Hans Landanı xeyirxah Kinq Şultsa çevirmək tamaşaçı ilə oynamaq, onun beynindəki qəlibi dağıtmaq deyil, bəs nədi?! Özü də heç kimin yox, özünün yaratdığı qəlibi… Tarantino kinosunda qəliblərə yer yoxdu. Burda məqsəd də, hədəf də birdi: Yaxşı kino çəkmək: “Kinoda ən əsas şey yaxşı kino çəkməkdi. Əgər iş prosesində ağlına hər hansı bir ideya gəlsə, bunda pis heç nə yoxdu. Amma bu mütləq Böyük, Ali İdeya olmamalıdı. İdeya balaca olur və hər kəs ordan özünə aid bir şey götürür. Yəni məsələn, əgər müharibənin pis şey olduğu barədə film çəkirsənsə, onda ümumiyyətlə, ona vaxt sərf eləmə. Demək istədiyin ancaq budursa, onda sözlə de. Cəmi iki sözdü: müharibə- pisdi”.
